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08/06 – 20/07 2018


Poucos artistas contemporâneos têm um trabalho capaz de evocar o sublime e, ao mesmo tempo, ter um efeito tão tranquilizador quanto as pinturas de Lucas Arruda. Enquanto muitos parecem turbulentamente determinados a incorporar e expressar o barulho infinito do contemporâneo, seu trabalho é capaz de bloquear o ruído, silenciando e centrando aqueles que olham aquilo que ele faz. É como se fossem pequenos quartos à prova de som portáteis, câmaras mudas autônomas, que permitem a entrada apenas de uma pessoa por vez em sua atmosfera calma e perfeita. Como é que o artista faz isso? Qual procedimento, se é que algum, permite que se gere tal tranquilidade? Como isso se explica?

Evitando a armadilha da explicação pela genialidade, acredito que dois trabalhos inéditos do artista, ambos nesta exposição, possam nos ajudar a entender, ou pelo menos a começar a situar, como isso se dá. Um deles é uma instalação escultural (que traz também uma pintura); o outro, um vídeo novo no qual Arruda vem trabalhando, de maneira intermitente, há anos. Altamente complementares, os dois trabalhos jogam um com o outro de um modo interessante, quase dialético. A instalação consiste em uma série de pequenos objetos postos em frente a uma pintura de paisagem marítima com horizonte, colocada em uma cavidade do espaço arquitetônico. O elemento central da instalação consiste em uma pequena estátua etrusca, cuja verticalidade severa e esquelética não deixa de evocar o trabalho de Giacometti. Simetricamente ladeada por uma série de pequenos objetos, a estátua etrusca é colocada em frente à pintura, centralizada, como se a combinação entre o horizonte e o objeto criasse uma cruz. Unidas de maneira provisória, elas remetem a um ideal geométrico que tem menos a ver com religião do que com uma noção arquetípica de centro –– algo que está no cerne de grande parte da pintura de Arruda. O pequeno e misterioso objeto ganha uma significância ainda maior quando visto em relação ao novo vídeo do artista.

Esse estranho, poderoso e assombroso trabalho é baseado nas filmagens da luta do campeonato de boxe de peso médio de 1962, travada entre Benny Paret e Emile Griffith, na qual Paret entrou em coma e morreu dez dias depois, no hospital. Embaralhando a ordem na qual os eventos aconteceram, a montagem do vídeo pula para o momento em que vemos Paret cair após seu derradeiro nocaute. É interessante que o vídeo comece em perfeito silêncio, com o árbitro, os boxeadores e suas respectivas equipes, todos parados no ringue, virados para a mesma direção de um modo visivelmente paralelo e ereto, não muito diferente da figura etrusca que espera obediente no recuo da outra sala. Embora eles não estejam se mexendo (como a luta aconteceu no Madison Square Garden, presume-se que eles estejam parados para ouvir o hino nacional), a multidão ao redor o faz. Em um determinado momento, eles começam a se mexer; os boxeadores dão pulos curtos e a trilha sonora do vídeo, uma composição lúgubre e elegíaca criada especificamente para o filme pela violoncelista islandês Hildur Guonadóttir, começa a tocar com mais ou menos volume por cima da voz do comentador e do alvoroço da multidão de espectadores. A melancólica trilha de Guonadóttir é combinada com imagens alternadas de close-ups granulados de pernas no ringue e tomadas das cordas vibrando, que cortam a tela como se esta fosse uma abstração minimalista. É impossível ver as três linhas sem pensar na multiplicidade de horizontes que habitam as pinturas do artista como um motivo único e patologicamente repetido. É neste ponto que uma analogia de limites entre o interior e o exterior –– ou até mesmo entre vida e morte, já que é no próprio ringue que Paret inicia sua passagem para o domínio de cujas profundezas nenhum viajante retorna –– começa a emergir entre as pinturas e o vídeo. A montagem continua alternando entre grupos de corpos vestidos com ternos e sem cabeça e as pernas finas e delgadas dos boxeadores dançando individualmente e juntos no ringue. Enquanto a imagem se transporta para o rosto e torso dos boxeadores e o tom da trilha sonora passa a ser definitivamente mais urgente, prenunciando o golpe por vir, nunca testemunhamos o conjunto de socos no queixo que levariam ao fim de Paret. No entanto, a queda que os sucede, aquela que o comentador descreve como o resultado de “total exaustão” –– essa, sim, nós testemunhamos, e fica claro que este é o verdadeiro assunto do vídeo. Na caída inicial, que a montagem repete várias vezes, é quase como se o corpo quase sem vida de Paret fosse ajudado a cair pelas batidas do arco de Guonadóttir contra as cordas do instrumento.

A aflição dessa conjunção, que toca o sublime, é, de fato, impossível de ser descrita. Ela –– essa aflição –– talvez possa ser comparada apenas às imagens de mãos e braços que buscam tirar o corpo de Paret das cordas do ringue para deitá-lo no chão. Em sua forma reminiscente de uma miríade de representações renascentistas do Sepultamento de Cristo (sua remoção da cruz e transferência para a sepultura), o momento é interessante para Arruda não apenas por essa semelhança, mas também pela sua relação com rendição e cuidado (dá quase vontade de repetir, renda-se e cuidado, renda-se e cuidado, mesmo se apenas por uma questão de forma). Novamente, o interessante aqui é menos a evocação religiosa do que sua ressonância e complexidade formal.

E ainda assim, isso não é tudo. E as pinturas? O que falar do horizonte quebrado, mas também interconectado, que liga, separa e circunda esses dois novos trabalhos? Onde se encontram, entre a verticalidade imutável da estátua etrusca e o colapso final da figura de Paret? Talvez eles sejam a extensão sem fim e o tênue limiar que tanto conecta quanto divide esses dois polos? Ou talvez sejam o reflexo da experiência de olhar para eles? Enquanto um é reminiscente da horizontalidade da linha do horizonte na pintura, o outro imita nossa verticalidade perante a imagem. Confluindo de modo rigoroso e absoluto, eles sempre nos colocam –– nós, os espectadores –– no centro, e são capazes de nos levar a uma estranha e incomunicável paz. 


– Chris Sharp


Lucas Arruda (São Paulo, 1983) vive e trabalha em São Paulo. 
Suas exposições individuais incluem Lucas Arruda, David Zwirner, Londres (2017); Deserto-Modelo, Indipendenza, Roma (2016); Deserto-Modelo, Lulu, México DF (2015); Deserto-Modelo, Pivô, São Paulo (2015);
Adicionalmente, seus trabalhos foram incluidos em exposições institucionais tais como Anozero – Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra, Coimbra (2017); Soft Power. Arte Brasil, Kunsthal KAdE, Amersfoort (2016); New Shamans/Novos Xamãs: Brazilian Artists, Rubell Family Collection, Miami (2016);  As if in a foreign country, Galerie Schwarzwälder, Vienna (2015); 1ª Bienal Internacional de Asunción - Grito de Libertad, Asunción (2015); Chambres à Part, Edition VIII, La Réserve Paris, Paris (2013); Here is Where We Jump, Museo del Barrio, Nova York (2013).

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